Kültür, insan-doğa karşıtlığının bir ürünü olarak gösterilmiştir. Bu iddianın gerekçesi; doğanın şiddetini iliklerine kadar yaşayan insanın, doğa karşısında elde ettiği tüm kazanımları hanesine yazmasıdır, bu da düşmana karşı bir zafer niteliğinde görülmektedir. Son üç yüzyıl hariç tüm insanlık tarihi bu iddianın tarihsel bağlamını oluşturur. Öyle ki Michel Seres, Doğa sözleşmesi kitabının son sözü olarakinsan’a çok güçlü mesaj verir; “kendimizi korumak için, doğa ile olan mücadeleye; doğayı korumak içinse kendi aramızdaki mücadeleye son vermek gerekir”.
İnsan- doğa ilişkisinin içinde ikinci doğa olarak tanımlanan aşama kültür aşamasıdır. Kültür’ün en önemli göstereni olan kent ise insanın geldiği bağlamı göstermesi açısından çok önemlidir. Bu kültürel bağlamlar içerisinde insan, eş-zamanlı olarak hem doğa hem de kültürün içinde yer alır ve bu yaşantının en üst düzeyi kenttir. Gerçekte insanın doğadaki ilk yeri, hayvan ile ortak yaşamın olduğu bağlam olan ‘çevre’ iken, ikinci yeri ise kültürün bağlamı olan ‘mekan’dır. Dolayısıyla insan hem ‘çevre’si hem de ‘mekan’ı olan bir varlıktır. İnsanın çevre, beden ve ruh ilişkisinin anlaşılması için Rönesans’ın gelmesi beklenmiştir. Bedenden akıla ulaşılması ise aydınlanma felsefesinin olanağında gerçekleşecektir. Mekan’ın bile ancak 19.yy’da tanımlanması, kültürün içinde yer aldığı gerçek krizin ne kadar modern bir problem olduğunun kanıtıdır. Birçok buluşun ortaya konulması ve fotoğrafın icadının da aynı dönemde yer alması büyük bir sıkışmanın başladığı sürece denk düşer. Bu dönemde önde gelen kavramlardan olan “Zaman sıkışması” kavramının irdelenmesi için ard-zamanlılık ile eşzamanlılık kavramlarının anlamlarının ele alınması zorunludur. Ard-zamanlılık bir zamansal bağlama işaret ederken; eş-zamanlılık kavramı bir mekansal bağlama işaret eder.
Murat Özbakır’ın resimlerinin ortaya koyduğu imgesel bağlama eşlik eden kavramsal dizgede, ardzamanlılık ile eş-zamanlılık kavram çiftinin yanında fotoğraf tekniklerinden olan kadraj bağlamı ile resmin kompoze ediliş süreçlerinin de sorunsallaştırıldığı görülmektedir. Resimlerin kompozisyonları iki farklı şekilde ele alınmıştır; birincisi, geleneksel çerçeve içinde (*) yer alırken, ikincisi: resmin çerçevesi içindeki parça-bütün ilişkisinin sonuçlarının resmin kompozisyonlarını belirleyen bir özellik olarak yer alır. Ayrıca, beklenmedik biçimde çeşitli boyutlar ve melez geometrik yapılardan oluşan kompozisyonlar da (**) işe dahil edilmiştir. Bu farklı boyutların işe dahil olması, resmin mekan ile ilişkisini de sorunsallaştırır.
Resmin (*) içindeki çoklu komposizyonların aynı-andalığı “Resim içinde merkez odakta iken video’da odak her yerdedir” diyen Andre Bazin’in saptamasına benzer özellik olarak ortaya çıkar ve odak sürekli olarak resmin içinde yer değiştirerek video niteliğinde bir dolaşıma uğramaktadır. Bakışın bu dolaşımı, resmi bir görsel bulmacaya çevirirken resimde yer alan figür ise bağlamın hem parçası hem de asal bir özellikte bulunur. Yatay eksenler şeklinde katmanlaşan ve yapı içinde manzaralaşan bağlam, sanat tarihi ile de hesaplaşmaktadır. Bu hesaplaşmada romantik sanatta manzara içinde figür yücenin bir engeli olarak görülür ve manzara içinde ona yer vermemeye çalışır; Özbakır ise tam tersine, figüre özel bir yer verir; haddizatında bu figür resmin katmanlaşan görselliğin arkeolojisi içinde yer alışın kilidini açabilecek anahtar niteliğindedir. Çünkü resim içindeki fotografik kadrajların sunduğu mekanlar, yatay eksende ve üst-üste katmanlaşan bir yapıda yer alırken izleyicinin bakışı, çerçevenin sunduğu tek bir odakta yer almaz, aksine odaklar mevcuttur ve üstelik bu odaklar tek tek kadrajların gösterdiği bağlamından geçen ‘göçebe’dir. Bakışın kompozisyon içinde kat ettiği yolculuk bir göç niteliğinde dolaşıma sunulmakta, çerçeve ile odaklar arasında gidiş-gelişleri, bir yolculuğun hem orada hem burada oluşun pelikülünde bir sarkaç gibi hareket etmektedir. Çerçeve ve odak arasındaki bir sarkaç olarak resimde yer alan figür, hem özne hem de nesne niteliğindeki hayaletimsi noktada yer alır. Tıpkı Michel Foucualt’nun ‘Kelimeler ve Şeyler’ kitabında kusursuz bir şekilde sunduğu üzere; Velasquez’in Les Meninas (Nedimeler) tablosundaki problem ile koşut benzerlikler taşır. Sanatçı orada kendini resmin içine yerleştirerek resmini yaptığı kral ve kraliçenin gördüğü yeri resmin çerçevesi olarak koyar; bu bakışı tüm İspanyol halkına sunarak “bakışın iktidarı”nı sorunsallaştırmıştır. Burada ise ortada yer alan kişi, hem resmin ortasında yer alır hem de tüm çerçeve onun ve izleyicinin gözünden sunuluşu olarak temsil edilmektedir. Bu dış çerçeve Kronos zaman ile Aion zamanı aynı anda sunar. Bu kompozisyondaki ikili zamansal bakış, dekadraj niteliğinde yer alır. Aynı zamanda bu diğer bir bağlam olarak da sanat tarihçisi Wölfflin’nin ‘açık-kapalı’ kompozisyon dikotomisindeki bağlam açısından ‘açık’ kompozisyondur. Resimler içinde yer alan boyanmış yüzeyler ise bir başka sanatçının(Jan Van Eyck’ın) işine atıf yapar gibi durmaktadır ve şöyle demeye çalışmaktadır; “Murat Özbakır da buradaydı.”
Murat Özbakır’ın İkinci resim serileri (**)ise resmin ontik yapısının yanında, diğer disiplinleri problem olarak işe dahil eder. Burada temel sorun, resim medyumunun boya sorunu olmaktan daha çok mekanın sorunsallaştırılmasıdır. Tüm duvar bir yüzey alan olarak sorunsallaşmakta ve tek tek resimler kendi iç ilişkilerini kurarak “düzenleme” bağlamı içinde yer almaktadır. Resimler tek tek kendi söyleyeceklerini söylerken, Özbakır tüm duvar yüzeyini bir ‘kronos’ bakışına teslim etmektedir. Tüm duvar, tek bir resmin yüzeyine evrilmekte ve sorun ‘bakışın balkonu’nu ya da ‘izler-çerçeve’yi resimsel dizgenin dışına taşır. Artık bağlam gözden zihne taşınmıştır. Bunun sonucu olarak bütün bağlam Merleau-Ponty’nin “resim gözün nesnesi iken, mekan zihnin nesnesidir” dediği bağlama taşınmış olur.
Artık bu resimler, göz ile izlenemez ve mekan ile ilişkiye girilmeksizin değerlendirilemez noktada yer alır. Tüm bu sergi bağlamında background’u bir ressam olan Murat Özbakır tarafından asal nitelikteki medyum olan resim başta olmak üzere fotograf, video, düzenleme, vs. gibi disiplin-aşırı bir ele alış gerçekleştirilmiş ve sorun odaklı bir yaklaşım olan ‘paradigmatik’ yaklaşım ortaya konulmuştur. Bu sav ışığında izleyici, salt bir resmin beklediği gözle bu sergiyi gezerse yukarıda belirtilen diğer medyumların beklentisine yanıt vermemiş ve Marcel Duchamps’ın pisuvar’ına, Mona Lisa’ya bakar gibi bakmış olur.
Veli MERT
19.12.2017/Mersin