Ahmet Tulgar
İktidar açısından tam bir uyumsuzluk olan ve cezalandırılan bir uyum arayışıydı Yılmaz Güney sanatçılığı.
Güzellik, bazen bir problem teşkil eder. Anlaşılması zor olabilir, çağın verili estetik ideolojisini zorlar, kişiler ya da toplumlar bu zor problemi çözmekten imtina edebilir ya da toptan ayırdına varmaz güzelliğin artık, güzelliğin soruna dönüştüğü bu raddenin.
Yılmaz Güney, böyle bir sorun haline gelmiş, kariyeri boyunca da çözümsüz bir sorun olarak kalmış olmalı Türkiye toplumunun estetik algısında. ‘Çirkin Kral’ ünvanı tam da buna işaret ediyor: Çözülemiyor, bu yüzden ‘çirkin’ ama işte bir şey var, ondan da vazgeçilemiyor, kimse kendini onunla, o görüntüyle meşgul olmaktan alıkoyamıyor, bu yüzden ‘kral’. Sorun otoriteyle buluşuyor seyredenin algısında. Anlaşılması zor güzelliğin karşı konulamaz otoritesidir bu.
Oysa neresi “çirkin” ya da ‘estetik dışı’? Herhangi bir fotoğrafına bakıldığında, mesela Nebahat Çehre ile plajda çekilmiş mayolu fotoğrafları var, görünen, göründüğü kadarıyla, bir altın orandır. Bu ‘altın oran’ dediğimiz şey, bir an için dondurulmuş, durdurulmuş anatomide bütün işlevlerin bir sonraki anda uyum içinde yerine getirilebileceğine dair bir vaadin görünür halde olması, görüntünün böyle bir beklenti oluşturacak ölçüler ve orantılar içermesidir. Estetik, ilk bakışta orantılı ölçülerin, birbirine uyumlu işlevleri henüz hareket başlamadan müjdelemesidir bir anlamda da ve çoğunca.
Kamera önünde, karşısında saatlerini, günlerini geçiren sinema oyuncuları bedenleri ve bedensel hareketleri üzerine fazladan düşünür, bedenleri üzerine refleksiyonda bulunur. Yılmaz Güney de bedeninin fazlasıyla farkındaydı. Estetiğin temelinde işlevsel uyumun olduğunu da fark etmiş olmalı. Çağdaşı birçok oyuncu ve yönetmenden daha fazla. Kendisinin ve yönettiği filmlerdeki diğer oyuncuların bedensel işlevlerinin uyumunu sağlamaya öylesine ağırlık verir ki, onun filmlerinde her oyuncu aynı zamanda bir dansçıdır artık. Filmlerinde uzun sessizlik sekansları olur ya da diyalogların üzerine müzik örtülür ve o sekanslarda ifade tümüyle koreografiye devredilir. Sevgililer ayrılır, tekrar birleşir, birbirlerine sırtlarını dönerler, birbirlerine sırt sırta yaslanırlar, sonra birbirlerine tekrar yüzlerini dönerler, sonra birbirlerinin etrafında dönerler, kamera da onların bu dansına katılır. Koreografi senaryodaki diyalogları tamamlayan bir iletişim biçimine dönüşürken, oturmak, kalkmak, yürümek gibi alışıldık bedensel işlevlerin uyumundan estetiğin üretilişine tanık oluruz. Bu koreografinin sonucunda sekansı oluşturan her bir sahne dondurulduğunda, elde kalan fotoğraf, film tekrar akmaya başladığında kaldığı yerden devam edecek ‘işlevler dansı’nın müjdesi olmak üzere hesaplanmış, orantılanmış gibidir. Koreografi, Yılmaz Güney sinemasında aynı anda hem senaryoyu tamamlar hem de estetiğin üretildiği yere işaret eder. Yılmaz Güney filmografisinde bu ‘işlevler koreografisi’nin en fazla sahnelendiği film olan ‘Umutsuzlar’da, Fırat’ın (Yılmaz Güney) aşık olduğu Çiğdem’in (Filiz Akın) bir balerin olması rastlantı olmamalı.
Bu ‘uyum’, ‘işlevsel uyum’ meselesi bedenin ve estetiğin alanından sosyolojiye taşındığında durum değişiyor. İktidarların bireyi işlevlerin ve onların ürettiği arzuların estetik dansından koparıp, tek bir işleve indirgediği ve bu işlev üzerinden kendi sistemine eklemlediği yerdir burası. Birey dansı bırakıp dayatılmış sisteme talim edecektir bundan sonra. Ya da toplumsal uyumu reddedip kendi bireysel dansını sürdürecek. Artık estetik bir varoluşun birincil şartı uyumsuzluk olmuştur.
Yazının devamını okumak için tıklayın