Film festivallerinde genelde katılımcılar yolunda gitmeyen süreçlerden, beklenmedik problemlerden şikâyet etmeyi, olumsuz deneyimler üzerinden bağ kurmayı pek sever. Belediye başkanı Zeydan Karalar’ın tutukluluk sürecine ve takip eden politik ve toplumsal belirsizliklere rağmen organize edilen 32. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali’nin ise bu alışkanlığı bir nebze de olsa değiştirdiğini, seyircinin dikkatini sorunlara değil de kusursuz olmaktan çok uzak da olsalar çözümlere yönelttiğini düşünmek, en azından ummak mümkün. Burada kastettiğimiz çözüm sorunların varlığını yadsımak, yahut normalleştirmek değil; bu ülkede fikirlerimizi, eylemlerimizi, mücadelemizi, hattâ neredeyse tüm varoluşumuzu “rağmen” edatının kırılgan zemini üzerine inşa ettiğimizi unutmamak. Festivalin iç yapısına ve işleyişine nüfuz eden bu tutumun, ülkenin ekonomik ve politik sancılarını sırtlayan sinemacıların eserlerinde yankı bulduğunu söylemeye dâhi gerek yok.

Altın Koza’nın Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması’nda bu duygudaşlığı bizlere en derinlikli biçimde hissettiren ve yarışmadaki varlığı tam da bu sebepten çok değerli olan filmin Orhan Eskiköy imzalı Ev (2025) olduğunu söyleyebiliriz. 6 Şubat depreminde Hatay’ın Samandağ ilçesindeki evlerini kaybeden Karasu ailesini mesafeli ve soğukkanlı bir bakış açısıyla takip eden Eskiköy, belgesele dair genel kanının aksine bu biçimin politik ve toplumsal gerçeklik karşısındaki “edilgenliğinin” altını çizmiş âdeta. Yalnızca ülkemizde değil, dünyanın dört bir yanındaki felaketler karşısında aciliyet gayesiyle bir değişime önayak olması beklenen kameranın kaçınılmaz olarak seyirci kalacağı, kabul etmesi zor ama içten içe hepimizin bildiği bir olgu. Ev özelinde de, film boyunca temsil ve temsilin gerçeklikteki karşılığı arasındaki gerilimi hissediyoruz. Karasu ailesinin daha evlerinin enkazı kaldırılmadığı için inşaatına başlayamadıkları evin bir hayal olarak ekranda belirip kaybolduğu anlarda özellikle de.

Ev, geneli itibarıyla çadırda kalmak zorunda olan baba Mustafa, anne Hülya ve çocukları İbo, İdil ve Yunus Emre’nin olağanüstü bir hâlin içinde son derece olağanlaşmış yaşamlarını takip ediyor. Tüm ailenin gündelik yaşamına misafir olsak da filmi izlerken Eskiköy’ün bu süreçte anlatı pusulası olarak İbo’yu seçtiğini de hissediyoruz. Bir enkazdan yeni bir yuva kurmak – ve eğer bunu anlatı düzlemine taşıyacaksak eğer – bir yıkımdan “yapı” kurmak hiç de kolay değil. Eskiköy de anlatısını bu muğlaklıkla, beklenti hâliyle ve zamanda ve mekânda asılı kalmışlık duygularıyla işlemiş. Bu muğlaklığı düşündüğümüzde, İbo’nun çarpım tablosunu ezberlemeye çalıştığı sahnelere ve dokuz kere beşin kırk beş etmesinin verdiği o kesinlik hissine farklı bir anlam atfetmemek elde değil. İbo’nun dokuz kere beşin kesinliğini ısrarla başlarını sokacakları evin sokak numarasında araması başka ne şekilde açıklanabilir ki?

Eskiköy’ün imajları kara kışta veya yaz sıcağında koskoca aile nasıl çadırda yaşasın ki diyerek inanmakta güçlük çektiğimiz bu koşulların “normalleşmesinin” iki boyutunu da barındırıyor: Toplumsal felaketlerin zaman aşımına uğramaya mahkum olduğu Türkiye’nin mağdur vatandaşına dayattığı normalleşme ile insan olarak hayatta kalmanın gerektirdiği bir savunma mekanizması olarak normalleşmeyi yani. İnsanların çektikleri acılara, yaşadıkları kayıplara tercüman olmak gibi bir gayesi yok Ev‘in, aksine yıllardır kulak verilmeyen insanların sessiz öfkesine şahitlik ediyor sanki. Sessiz desek de rüzgârdan titreyen çadır brandasında, İbo’nun uzaklara dalıp giden sıkılgan bakışlarında, sokaklardaki moloz yığınlarında aslında bas bas bağıran bir öfke bu.

https://altyazi.net/yazilar/seyirdefteri/32-altin-koza-izlenimleri/